Новый черный

Новый черныйВыставка «Казимир Малевич. Не только «Черный квадрат»», открывшаяся 24 ноября на ВДНХ, в павильоне «Рабочий и колхозница», завершает год 100-летия революции. То, что мы видим здесь, — важнейшая недостающая деталь паззла под названием «русский авангард», который попытались заново собрать в Москве.

В столице сейчас проходит сразу несколько выставок русского авангарда, и каждая так или иначе связана с Казимиром Малевичем (1878-1935). Для огромного проекта «Некто 1917» в Третьяковской галерее его работы привезли в том числе из дюссельдорфского Музея Людвига и лондонской «Teйт Модерн». На выставке архива Николая Харджиева в Фонде InArtibus можно увидеть автографы и литографии Малевича. Его письма Лисицкому цитируются на выставке последнего в Еврейском музее и все в той же Новой Третьяковке. Не достает самого Казимира Малевича — не только реформатора, выстроившего новую систему координат в искусстве, но художника, в юные годы четырежды не принятого в Московское училище живописи, ваяния и зодчества и служившего чиновником в Курске, в управлении Московско-Киевско-Воронежской железной дороги. На выставке «Казимир Малевич. Не только «Черный квадрат»», которая будет открыта до 25 февраля 2018 года, все это есть.

Господин в котелке

«Выставка важна уже тем, что мы можем проследить здесь, как развивался художник, — объясняет ее куратор Александра Шатских, один из главных в мире специалистов по творчеству Малевича. — Понять, почему из его импрессионизма вырос сезаннизм, а из сезаннизма — кубизм, потом футуризм, и как, пройдя все эти стадии, Малевич вышел к полной беспредметности».

На двух этажах павильона и правда собраны все его «измы», стремительно сменявшие друг друга, разные периоды творчества и жанры, открытия и изобретения, начиная с первых опытов, с совершенно импрессионистического этюда 1906 года «Дом с верандой». «Но какой это импрессионизм! — восклицает Шатских. — Между мазками он оставляет незакрашенный картон. Значит, уже в 1906 году Малевич понимал, что принесет с собой кубистическая революция, и главное для него — плоскость картины, на которой надо строить умозрительное представление о предмете, а не изображать сам предмет».

Экспозиция невелика — что неудивительно, ведь главные российские хранилища Малевича, Третьяковская галерея и Русский музей, в ней не участвуют. Но недостаток, как иногда бывает, обернулся достоинством. В отсутствие «марочных», засмотренных и узнаваемых вещей, из которых крупные музеи обычно составляют выставки-блокбастеры (первая и последняя такого уровня ретроспектива Малевича в Москве состоялась в 1988-м, почти 30 лет назад), куратору пришлось расширить поиск. В итоге мы видим по-настоящему редкие произведения. Например, живописные супрематические композиции, привезенные из Астрахани, Екатеринбурга, Иванова, Нижнего Новгорода, Самары, Саратова, Тулы. Все это оказалось в провинции в 1918-1919 годах, когда по решению Наркомпроса современное искусство отправляли в огромных количествах в провинциальные музеи. Не везде оно, правда, сохранилось — что-то уничтожили, что-то пропало. Во Владимире, например, работ Малевича не осталось, но многое из его раннего наследия таким образом удалось спасти.

Среди других премьер на выставке — не только вещи из частных коллекций, отечественных и зарубежных («Зимний пейзаж» 1929 года, два поздних, 1930-х годов, портрета, графика и так далее), но, например, карандашный портрет Малевича, сделанный Владимиром Татлиным еще до того, как они окончательно разругались. Долго считалось, что этот господин в котелке и усах — портрет неизвестного, атрибутирован он был только в конце прошлого века.

Примерно тогда же в Красногорском архиве обнаружили кинохронику с Малевичем — и только сейчас ее показали. Это 17 мая 1923 года, открытие «Выставки художников всех направлений» в Петрограде. Последняя выставка УНОВИСа («Утвердители нового искусства» — так называлось художественное объединение, созданное Малевичем в Витебске, он и дочь свою, родившуюся в Витебске, назвал Уной). К выставке был опубликован его последний манифест «Супрематическое зеркало», на ней в последний раз при жизни художника демонстрировалось его «Пустое полотно» (белое на белом). На пленке видно, насколько Малевич в этот момент выступает центром вселенной: бодрый и жизнерадостный, он сгоняет художников как пастух овец, для общей фотографии. Снимок этот, как можно догадаться, лежит тут же, под стеклом: Малевич посередине, остальные расположились вокруг.

Первый квадрат

Вы не найдете здесь ни одного из четырех живописных «Черных квадратов» Казимира Малевича — главной открытой им формулы. Но тут висит уникальный графический «Черный квадрат», созданный одновременно с первым живописным. Известен и день — 8 июня 1915 года. «По своему складу Малевич принадлежал к редкой породе людей, — продолжает куратор, — он был настоящим мистиком. В момент такого визионерского напряжения произошло явление «Черного квадрата», и это его оглушило. Вы посмотрите, какие сложные кубофутуристические картины он писал, а тут — квадрат. Слишком просто — это нормальная реакция. И у него была такая же. Но он сразу понял: это что-то невероятное. И чтобы даже не застолбить, а предъявить миру свое изобретение, он делает рисунок и немедленно посылает его в Петербург Матюшину, с которым в 1913 году работал над эскизами к футуристической опере «Победа над солнцем» — одному из главных сочинений эпохи авангарда». И выставлен этот «Черный квадрат» вместе с эскизами костюмов и декораций к опере.

В свое время Михаил Матюшин передал этот лист Николаю Харджиеву, а тот — в Государственный Литературный музей, где очень удивились просьбе дать рисунок на выставку на ВДНХ. Оказалось, что и сами они никогда его не выставляли, и никто раньше его не просил.

Слепая архитектура

Выстроенная по хронологическому принципу выставка (на первом этаже — ранний, фигуративный Малевич, книжки, лубки времен Первой мировой войны, на втором — абстракции, документы, объемные работы) многих удивила агрессивным дизайном. Декорации действительно несколько назойливы и тянут одеяло на себя — но, в отсутствие других выставок Малевича, честно выполняют просветительскую функцию и тем полезны.

Наверное, можно было бы обойтись без стендов, рассказывающих, кто есть кто в искусстве авангарда, и без родословной Малевича — а тут целая стена посвящена его родовому древу, и висят абстракции работы брата, Мечислава Севериновича. Но почему бы зрителям не узнать, что художник, пусть и не придававший значения своему дворянству, происходил из шляхтичей, и род его известен с XVI века. Это так же важно, как, например, дворянство Суетина и еврейство Лисицкого и Шагала. Стоит иметь в виду эту деталь биографии, вспоминая о двух арестах Малевича — пусть кратких, но ясно, что эпоху большого террора художник вряд ли бы пережил. Возможно, иначе сложилась бы и судьба его родных — а вдова художника увидела выставку 1988 года (узнав, правда, о ней по радио), и именно из коллекции Натальи Малевич происходят переданные в Московский музей современного искусства последние холсты ее мужа, которые мы видим на этой выставке. В любом случае открытий здесь столько, что ценность их перевешивает не слишком удачный дизайн.

Символистские работы Малевича, например, считают проходными и обычно не показывают. Но его альбом, сделанный к спектаклю МХТ «Анатэма» по пьесе Леонида Андреева, многое говорит о характере Малевича. Он представлял себя человеком аполитичным, занятым исключительно вопросами искусства. Тут же мы видим другое, и ситуация более чем столетней давности актуальна до абсурда.

Анатэма — имя Сатаны. Он обвиняет Бога, создавшего негодный мир, в котором умирают дети и побеждает зло. Режиссерами спектакля были Немирович-Данченко и Лужский, Сатану играл Качалов, премьера состоялась осенью 1909 года, и тогда же вышли альбомы — Художественный театр выпускал их в рекламных целях. Первый альбом содержал фотопортреты актеров в ролях, во втором были перерисовки фотографий сцен спектакля. Церковь, обвинявшая спектакль в святотатстве и кощунстве, в январе 1910 года добилась его запрета. Но уже после этого театр демонстративно выпустил третий альбом с рисунками. Художником стал Казимир Малевич, и если обычно альбомы не подписывались, то тут он свою фамилию поставил — этот жест был в традициях русской либеральной интеллигенции.

Среди самых неожиданных объектов в экспозиции — целая витрина флаконов одеколона «Северный». Флакон из матового стекла в виде глыбы айсберга с белым медведем на крышке был сделан Малевичем в момент безденежья по заказу парфюмера Брокара и выпускался с 1911 года до начала 1990-х, не выходя из моды и оставаясь, таким образом, единственным произведением художника, которое открыто демонстрировалось все годы советской власти.

Главная же сенсация выставки — архитектоны, гипсовые модели архитектуры будущего. Сделанные Малевичем и его учениками (в создании двух моделей из четырех участвовали, по всей видимости, Воробьев и Суетин) в конце 1920-х, они взяты из собрания московского коллекционера Юрия Носова. Появились они у него лет 15-20 назад, и провенанс их до сих пор неясен. Но у профессионалов нет сомнений — все экспертизы, в том числе проведенная специально к выставке экспертиза возраста гипса, указывают на авторство Малевича и его школы.

Влияние архитектонов на развитие архитектурной мысли было огромным и не обошло стороной Бориса Иофана, спроектировавшего павильон СССР на выставке 1937 года в Париже — тот самый, увенчанный «Рабочим и колхозницей», подобием которому стал нынешний павильон на ВДНХ. Малевич, считавший, что архитектура не должна «дырявиться окнами», потому что окна в стене уничтожают массу и обобщенность объемов, придумал и термин для своих проектов — «слепая архитектура». Посмотрев на современный павильон, реконструированный в 2010-м и, конечно, не повторяющий парижский оригинал, но сохраняющий подход Малевича, мы увидим ту же «слепую архитектуру», архитектон в масштабе.

Стоит еще вспомнить, что парижский павильон оформляли самые преданные его ученики — Рождественский и Суетин, и внутри стояли архитектоны. А сейчас «под юбкой» красуется супрематизм Малевича, закрывая выложенный на фасаде советский герб.

По материалам lenta.ru